'Déjame salir', brillante juego mental

'Déjame salir' (‘Get Out’, Jordan Peele, 2017) es, sin duda alguna, una de las películas del año pasado, por muchos y diversos factores. Con un muy reducido presupuesto, apenas siete millones de dólares, ha recaudado más de 150 sólo en el mercado norteamericano, probablemente casi todo dentro de la población negra. Sin ánimo de entrar en una estúpida discusión racista, no hay duda de que ‘Déjame salir’ es una contundente bofetada a cierto sector acomodado de la raza blanca.

Lo más sorprendente es que la película es la ópera prima de Jordan Peele, hasta ahora conocido por su trabajo actoral en numerosas comedias de muy dudosa calidad. Se ha estrenado en la dirección de largometrajes con un muy arriesgado salto al terreno del terror y/o ciencia-ficción, recuperando, en cierto modo, la principal característica del género en sus años de esplendor: el contexto social, con las duras, o no, críticas al peor lado del ser humano. En ese sentido ‘Déjame salir’ es espléndida.

'Los profesionales', morimos porque es inevitable

La revolución es como la más bella historia de amor. Al principio, ella es una diosa, una causa pura, pero todos los amores tienen un terrible enemigo: El tiempo. Tú la ves tal como es. La revolución no es una diosa sino una mujerzuela; nunca ha sido pura ni virtuosa ni perfecta. Así que huimos y encontramos otro amor, otra causa, pero sólo son asuntos mezquinos. Lujuria pero no amor, pasión pero sin compasión. Y sin un amor, sin una causa, no somos nada. Nos quedamos porque tenemos fe. Nos marchamos porque nos desengañamos. Volvemos porque nos sentimos perdidos. Morimos porque es inevitable.

El western cinematográfico es pura fantasía, una fábula que nada tiene que ver con el verdadero oeste, en el que jamás existieron pistoleros rápidos, ni héroes, más bien todo lo contrario. Y si a mi parecer el western es el género cinematográfico por excelencia es precisamente por esa cualidad de buscar la verdad a partir de la fábula. Nunca un mundo imaginario fue tan auténtico como el western.

'Una lagartija con piel de mujer', de Freud al giallo pasando por Hitchcock

‘Una lagartija con piel de mujer’ (‘Una lucertola con la pelle di donna’, Lucio Fulci, 1971) tiene su lugar en la historia del cine por varias razones. Se trata de lejos la mejor película de su director, quien entró en el subgénero giallo con ‘Una historia macabra’ (‘Una sull'altra’, 1969), cinta con claras reminiscencias hitchcockianas para años más tarde ser famoso por sus cutres y delirantes películas sobre zombis, intentando seguir la senda por un lado de Dario Argento y por otro, de George A. Romero, en despropósitos tan “divertidos” como 'Nueva York bajo el terror de los zomi' (‘Zombi 2’, 1979).

También supone la primera película que fue llevada a juicio por una muy delicada secuencia en la que se ven animatronics de perros abiertos en canal para un curioso experimento. El impacto de dicha secuencia casi hace que Fulci fuera encarcelado, incluso Carlo Rambaldi, años antes de que se hiciera famoso por cierto extraterrestre, tuvo que demostrar ante el jurado la falsedad de los animales. Una anécdota curiosa dentro de un film que habla sobre los fantasmas del sexo.

'La ventana indiscreta', el punto de vista

En una filmografía como la de Alfred Hitchcock, en la que abundan las obras maestras, hay cuatro o cinco títulos que incluso trascienden tal expresión. ‘La ventana indiscreta’ (‘Rear Window’, 1954) es desde luego una de ellas, un proyecto con el que el director británico estaba ya entusiasmado durante el rodaje de ‘Crimen perfecto’ (‘Dial M For Murder’, 1954), en cuyos descansos no paraba de hablarle del mismo a Grace Kelly, la actriz que Hitchcock quería para protagonizarlo.

Así pues, Kelly se puso por segunda y penúltima vez a las órdenes del maestro del suspense, y hay que reconocer que en la breve carrera de la actriz no hay ocasión mejor que la presente para ser testigos de su gran belleza. ‘La ventana indiscreta’es probablemente la película donde la actriz sale más hermosa. Además de eso, el film es una lección de lenguaje y narración cinematográfica, sobre todo teniendo en cuenta su manejo del punto de vista.

'Pesadilla diabólica', el impacto de la sugerencia

‘Pesadilla Diabólica’ (‘Burnt Offerings’, Dan Curtis, 1976) es un film semi-desconocido. Puede que el casi completo desconocimiento actual de la obra de un cineasta como Dan Curtis haya contribuido a pasar por alto una de las muestras más estimulantes del cine fantástico de la década de los setenta, y que nada tiene que envidiar a otras muestras del género firmadas por directores como William Friedkin, Richard Donner o Peter Medak, de sobra conocidas por todo aficionado. En el caso del film que no ocupa, éste se inscribiría en el siempre atractivo sub-género de casas encantadas.

Dan Curtis se había curtido principalmente en el mundo de la televisión. Había obtenido un gran éxito a finales de los sesenta con la serie vampírica ‘Sombras en la oscuridad’ (‘Dark Shadows’, 1966-1971), creada por él y de la que realizó dos adaptaciones cinematográficas que permanecen injustamente en el anonimato, siendo más conocida la descafeinada versión de Tim Burton. ‘Pesadilla diabólica’ es la tercera película para el cine que Curtis realizó entre un montón de trabajos televisivos, muchos de hechos escritos por Richard Matheson, muestras del ingenio que poseía este director.

'Traición sin límite', el mundo es un lugar violento

Tras la loa musical que supuso 'Cruce de caminos' ('Crossroads', 1986), un proyecto tan atípico como personal, Walter Hill se asocia con los temibles Mario Kassar y Andrew G. Vajna, que a finales de los ochenta y principios de los noventa se hicieron cargo de la Carolco —concretamente hasta 1995 con la última película salida de la productora, el enorme fiasco, en todos los aspectos 'La isla de las cabezas cortadas' ('Cutthroad Island', Renny Harlin, 1995)—, para la cual Hill realiza tres thrillers de acción, siendo 'Traición sin límite' ('Extreme Prejudice', 1987) el primero de ellos, y también el mejor. Es muy probable que estemos hablando del film más bestia de Walter Hill, aquel en el que da rienda suelta a todas sus inquietudes poniendo en imágenes la muy concisa historia de John Milius y Fred Rexer, que ya habían coincidido en la delirante, por la propuesta, 'Amanecer rojo'('Red Dawn', 1984).

'Odio entre hermanos', asuntos de familia

Joseph L. Mankiewicz cometió durantes dos años seguidos una de esas proezas que rara vez se ven en los Oscars, ganar los premios a mejor guión y mejor director por 'Carta a tres esposas' ('A Ltter to Three Wives', 1949) y 'Eva al desnudo' ('All About Eve', 1950) —esta, la película con más nominaciones en la historia, consiguió seis Oscars, entre ellos mejor película—, siendo nominado además por el guión de 'Un rayo de luz' ('No Way Out', 1950).

Todo un logro que curiosamente está redondeado con una de las típicas injusticias de la Academia, no haberle nominado por su labor en 'Odio entre hermanos' ('House of Strangers', 1949), magistral obra que suele quedar injustamente en un segundo plano cuando se habla de la obra de Mankiewicz, pero que poco o nada tiene que envidiar al film protagonziado por Bette Davis y sí es superior a los otros dos films citados. Se trata curiosamente de un film que en estos momentos es más actual que nunca al retratar la figura del banquero como un usurero que se aprovecha de los demás.

'Mil ojos tiene la noche', misterio y fantasía

John Farrow es uno de esos directores pertenecientes a la época dorada de Hollywood, cuya obra no es demasiado conocida entre los cinéfilos de hoy día. Artesano que filmaba tanto un western, como una comedia, films de aventuras o, tal y como sucede en el caso que nos ocupa, mezclar Film Noir con fantasía, añadiendo ciertas gotas de ambigüedad. ‘Mil ojos tiene la noche’ (‘Night Has a Thousand Eyes’, 1948) es uno de sus films más recordados, una muy curiosa cinta de suspense que bien puede verse como precedentes de películas como 'Plan siniestro' (‘Seance on a Wet Afternoon’, Bryan Forbes, 1964) o ‘Luces rojas’ (‘Red Lights’, Rodrigo Cortés, 2012).

Steven Spielberg: 'Tiburón', y el cine cambió

Aunque 'Loca evasión' ('The Sugarland Express', 1974) no había triunfado en taquilla Steven Spielberg tenía todo el beneplácito de los productores Richard Zanuck y David A. Brown para hacerse cargo de la adaptación del bestseller 'Jaws' de Robert Blenchey. En un principio la película iba a estar dirigida por Dick Richards —que ese año terminaría dirigiendo la excelente 'Adiós, muñeca' ('Farewell, My Lovely')— pero los productores no quedaron nada contentos con la primera reunión que tuvieron, en la que Richards planteó el inicio de la película como 'Moby Dyck' y llamaba al monstruo ballena, lo que hizo que los productores le despidiesen y llamasen a Spielberg. Poco podían imaginar los tres el alcance que la película tendría.

No sólo se convertiría en el film más taquillero de todos los tiempos, hasta que llegó un tipo llamado George Lucas, amigo íntimo de Spielberg, para batir dicho récord dos años después —ambas películas representan un punto de inflexión en Hollywood—, creándose el concepto de blockbuster veraniego. También se convertiría en todo un fenómeno sociológico —algo que muy pocas películas han logrado a lo largo y ancho de la historia del cine— llegando a transmitir un gran miedo entre los veraneantes de aquel año, tanto que las ventas en los hoteles costeros bajaron considerablemente. Un miedo del que Spielberg se lamentaría años más tarde, pues su película da una visión no realista sobre los tiburones, los cuales no suelen atacar al hombre. Una vez más, y al igual que su prestigioso telefilm, el poder de sugestión es enorme, herencia directa de otro de los maestros de Spielberg: Alfred Hitchcock.

'Las dos inglesas y el amor', el amor que queda

Puede que François Truffaut sea el director que mejor habló del sentimiento amoroso en el cine tocando todos los palos y vertientes posibles en algo que nos fascina tanto como nos complica la vida, y que curiosamente el cine ha ayudado a tergiversar hasta límites insospechados con su visión del amor romántico. Pero el director francés, que murió a la temprana edad de 52 años dejando al cine en buena parte desnudo, sin dejar de lado cierto romanticismo tenía los pies en el suelo mostrando sin filtros su mirada sobre el amor, y en concreto perfilando muy bien a los personajes femeninos, algo que pocas veces un director masculino ha sabido realizar con ingenio o veracidad. Truffaut era único en ese aspecto, y muchas de las actrices que trabajaron con él, caso de Fanny Ardant por ejemplo, atestiguaron el enorme conocimiento que el director tenía del universo femenino.

'El dilema', la verdad

No fue hace mucho cuando esperábamos ansiosos un estreno de Michael Mann, uno de los mejores directores estadounidenses de la actualidad aunque ahora se haga de rogar bastante. La década de los 90 fue la mejor de un director que, como muchos, empezó en televisión, medio en el que consiguió bastante prestigio al ser el productor y principal impulsor de la serie ‘Corrupción en Miami’ (‘Miami Vice’, 1984-1990), y en el que realizó ‘Corrupción en Los Ángeles’ (‘L.A. Takedown’, 1989), que luego reharía para la pantalla grande con su monumental ‘Heat’ (id, 1995), obra maestra del thriller que colocaría a Mann en una posición de prestigio envidiable.

'Junior Bonner', las épocas que acaban

En algunos de los libros dedicados a la figura de Sam Peckinpah, a excepción de la maravilla escrita por Garner Simmons —lectura que recomiendo a todo cinéfilo— se suele hablar poco de una película como 'Junior Bonner' (id, 1972) tal vez porque en su momento tuvo una pobre recepción crítica, y tampoco fue un éxito de taquilla. Con el paso del tiempo —esa cosa que dicen pone todo en su sitio aunque no siempre sea así— la película ha ido ganando en apreciación sobre todo por parte del sector crítico, pero aún así creo que no se le ha hecho la justicia que merece. Parece como si no se le perdonara a su autor el salirse de los límites de todo aquello a lo que nos tenía acostumbrados, pero lo cierto es que hay mucho de Peckinpah en una película en la que, por primera vez en su carrera, no incidía en la violencia, al menos en una violencia física visual.

'Vampyr', el terror está en la mente de cada uno

Decía Alfred Hitchcock, confeso admirador de Carl Theodore Dreyer, que 'Vampyr' es la única película que merece ser vista varias veces. Don Alfredo sabía perfectamente lo que decía, pues el presente film no es de fácil digestión y eso que hablamos de uno que dura tan sólo 75 minutos, algo impensable hoy día. Una hora y cuarto de puro cine en todo su esplendor que no sólo se alza como uno de los más interesantes planteamientos sobre el vampirismo en el cine, sino que invita al espectador a completar en su cabeza la historia que Dreyer propone. Una osadía para aquella época —estamos en 1932—, pues el cine acababa prácticamente de empezar y eran pocos los que se atrevían a apartarse de los cánones clásicos de narración.

Steven Spielberg: 'Loca evasión', la ópera prima

'Loca evasión' ('The Sugarland Express', Steven Spielberg, 1974) es la auténtica y única ópera prima de su director. Su tan ansiado salto al cine, gracias a la colaboración en la producción de David Brown y Richard D. Zanuck, quienes al año siguiente le producirían el primer bombazo taquillero de Spielberg. Pero antes de la odisea con el escualo el joven director se sumió en otra road movie, pero alejada totalmente de 'El diablo sobre ruedas' ('Duel', 1971). Esta vez, un suceso real acaecido en 1969, que tuvo en vilo a los estadounidenses durante varios días, cuando un matrimonio, ex-convicta y convicto, hicieron todo un viaje por Texas para secuestrar al hijo de ambos y ser de nuevo una familia reunida. La persecución y acoso de las fuerzas policiales dio lugar a uno de los episodios más populares de la historia estadounidense en aquellos años, convirtiendo a una especie de Bonnie & Clyde en poco menos que héroes nacionales. El poder del pueblo.

'Centauros del desierto', una larga búsqueda de sí mismo

La imagen de arriba es una de las más famosas de ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956), el western más admirado en la filmografía de su director. War Bond, en una de sus múltiples colaboraciones con John Wayne y John Ford, es el testigo silencioso de la más breve, y maravillosamente sutil, historia de amor narrada en el séptimo arte conocido: la de Ethan (Wayne) y Martha (Dorothy Jordan), sugerida en el inolvidable primer tramo de esta película, una de las más influyentes que existen.

‘Centauros del desierto’ se abre con un plano con la cámara saliendo de la oscuridad al exterior de un porche, podría decirse pues un viaje desde la penumbra a la luz. También representa el interior de Martha, por eso ella abre la puerta. Ethan, que la ama y desea, pero es la mujer de su hermano, ha estado fuera muchos años sirviendo a su país, y quién sabe si con la excusa de no poseer a la mujer que ama como verdadera razón para su ausencia. Todo eso, y mucho más, queda resumido en ese bello plano con Bond mudo y aparentemente indiferente, mientras a sus espaldas un tierno beso en la frente, con el deseo como subtexto, tiene lugar.